Machito y Mario Bauza= El Cubop
Mario Bauzá puso a Chano Pozo en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York del percusionista durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947.
Varios de los creadores del bop tales como Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Parker, y los bateristas Max Roach, Kenny Clark y Art Blakey, se interesaron desde un principio en la música afrocubana, como antes lo habían hecho —entre otros— Cab Calloway y Duke Ellington, y poco después seguían el mismo camino el trompetista Fats Navarro (de padres cubanos), el saxo tenor Sonny Rollins, el pianista Horace Silver y arreglistas como Gil Fuller, Tadd Dameron, Johnny Mandel y muchos más. El centro focal de esta música en Nueva York se localizaba aproximadamente donde estuvieran tocando Machito y sus Afrocubanos. Dizzy Gillespie fue uno de los primeros en participar en «descargas» cubanas junto a Mario Bauzá, Noro Morales y otros, y también trabajó una o dos semanas con la orquesta de Alberto Iznaga. Al formarse la banda de Machito, Dizzy acudía con frecuencia al Park Plaza no solo a visitar a su viejo amigo Mario Bauzá, sino también a sentarse a tocar (sit-in) con los músicos de la orquesta. A su vez el baterista Kenny Clarke, el hombre que revolucionó la manera de tocar su instrumento en los inicios del bop, se refirió a sus frecuentes visitas al Palladium para tocar con bandas latinas, entre ellas la de Machito. En otra parte hemos expresado la opinión de que gran parte del enfoque innovador de Kenny Clarke se debió a su asimilación de los ritmos y la sonoridad de la percusión afrocubana.
Otros músicos de jazz frecuentaban el Palladium, y es famosa la foto en que la extraña coincidencia de Charlie Parker y Stan Getz compartiendo la mesa de un night club se explica por la presencia, junto a ellos, de Machito y Mario Bauzá.
La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York de Luciano Chano Pozo, durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947. Machito había conocido a Chano en La Habana cuando este apenas tenía ocho años. Miguelito Valdés en Estados Unidos y Rita Montaner en Cuba le dieron el impulso para continuar en Nueva York la exitosa carrera de compositor, tamborero, cantante y bailarín de rumba que había llegado a su culminación en La Habana. Finalmente, Mario Bauzá lo puso en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La historia de Chano Pozo se ha convertido ya en una leyenda y en objeto de innumerables polémicas que no vamos a abordar aquí. Probablemente quien mejor ha sintetizado la vida y el legado musical de Chano ha sido Max Salazar en varios articulos para la revista Latín Beat.
Gillespie y Chano actuaron en 1947 en el Camegie Hall interpretando la Afro-Cuban Drum Suíte, y su colaboración quedó plasmada en las grabaciones de otros clásicos: «Manteca», «Tin Tin Deo» y «Algo Bueno» (o «Woodyin’ You»), ambos de Chano y Dizzy, y otros números como «Cool Breeze», aunque el máximo ejemplo de la maestría artística de Chano se encuentra probablemente en la suite de jazz afrocubano «Cubana-be, Cubana Bop», escrita por George Russell. Desde entonces se ha escrito mucho sobre Chano Pozo, particularmente debido a su trágica muerte, y tanto en Cuba como en Estados Unidos versiones erróneas y hasta absurdas sobre su vida y muerte se han repetido hasta el cansancio; su propia figura ha sido presentada alternativamente como «héroe» o «antihéroe». Un ejemplo es la versión de que Chano habría divulgado «toques secretos» de la sociedad afrocubana abakuá, lo cual es imposible por las propias reglas de dicha sociedad, que además no existía en Nueva York en esa fecha, y porque los tamboreros cubanos que pertenecen a la misma lo han negado y siguen compartiendo su admiración hacia Chano. Hay otra versión, proveniente esta vez de la santería, según la cual Chano incumplió una promesa al orisha Changó, pero esto queda en un plano estrictamente religioso. En cuanto a la versión real, sobre drogas y resentimientos personales, creo que ha sido narrada con exactitud en el trabajo de Max Salazar, quien contó con los testimonios de Machito, Mario Bauzá, Miguelito Valdés y otras fuentes confiables.
La otra cuestión debatida en torno a Chano es estrictamente musical: hay quienes niegan que Chano fuera el mejor tamborero de su época, opinión enteramente subjetiva que no vale la pena discutir. Otros, por el contrario, no conformes con el gran talento e indiscutibles aportes de Chano, exageran su importancia dentro del jazz y el bop, afirmando que este estilo fue aceptado gracias a la presencia de Chano en la banda de Dizzy, y sostienen que las variaciones rítmicas introducidas por los músicos de bop se deben a su aporte, desconociendo los cambios introducidos en la batería desde 1941 por Max Roach y Kenny Clarke, por solo citar a dos músicos entre los creadores del bop. Tampoco es cierta la afirmación de que Chano «no adaptó» su forma de tocar a los requerimientos del jazz y a los arreglos de la banda de Dizzy, sino que «impuso» su estilo propio y hubo que seguirlo. Por el contrario, el gran mérito de Chano fue adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora (en los géneros tradicionales cubanos) a los que habían establecido los creadores del bop, cambiando ciertos acentos para evitar que la parte de la tumbadora en la polirritmia cubana chocara con las acentuaciones típicas del bop, sobre todo en el platillo (corchea con puntillo, semicorchea, negra, etcétera). No hay que olvidar al respecto que antes de llegar.
Existe también en Cuba la tendencia —debido al desconocimiento sobre Machito y Mario Bauzá— a considerar que el Afro-Cuban Jazz nació del encuentro y colaboración entre Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Una vez aclarado el papel fundamental que correspondió a Mario Bauzá en todo este proceso, nos queda aún recordar a otros músicos de jazz que se vincularon directamente a Mario y a la banda de Machito y sus Afrocubanos; de extraordinaria importancia al respecto son Charlie Bird Parker y Stan Kenton, director de la jazzband blanca más experimental y controvertida de aquel momento
a Nueva York, Chano Pozo había tocado con grupos de jazz en La Habana, como señalamos en el capítulo anterior.
En 1947, año del histórico concierto de Dizzy y Chano el Carnegie Hall, se produce en Town Hall otro explosivo encuentro: el «mano a mano» entre las bandas de Machito y Stan Kenton. El resultado no se hizo esperar: Kenton se entusiasmó tanto con los Afrocubanos que solicitó a Machito que le enseñara nuestros ritmos y le encargó a su arreglista de cabecera, Pete Rugolo, la composición de la pieza «Machito», en homenaje al cubano. Poco después Kenton grabó su estupenda versión de «The Peanut Vendor», para la cual contó con la sección completa de percusión de Machito y con el cubano René Touzet en el piano; y esto fue antes de los memorables conciertos y grabaciones de Chano con la banda de Dizzy en 1948.
Ya Stan Kenton había incursionado ocasionalmente en lo afrolatino, en 1941 con «Tabú», de Margarita Lecuona, y luego con obras de carácter más experimental como «Ecuador», «Journey to Brasil», «Bongo Riff», «Introduction to a Latin Theme» y «Fugue for Rhythm Section», con una banda que incluyó al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero italoamericano Jack Constanzo. En los años cincuenta Kenton incrementaría esta tendencia, contratando a percusionistas como Cándido Camero, Willie Rodríguez y Carlos Vidal y encargando a Chico O’Farrill su composición «Cuban Episode», a Johnny Richards la suite «Cuban Fire» y otros números básicamente afrolatinos a distintos arreglistas.
98 J .S. Roberts: ob. cit.
99 Leonardo Acosta: Música y descolonización.
100 Max Salazar; «Chano Poso» (Part III/Conclusión), en latin Beat, June 1993
101. Véase el trabajo de Max Salazar sobre Machito. Mario lzá y Graciela (en Cubop!…) y el citado en la nota 25. También de mi trabajo «Chano Pozo: el tambor de Cuba», en El nuevo día (Revista dominical). San Juan. Puerto Rico, 20 de octubre de 1996.
102 Véase al respecto lo que señala Robert L. Doerschuk: «Secrets of Salsa Rhythms: Piano with Hot Sauce», en Salsiology.
103 Larry Birnbaum: ob. cit.; John Storm Roberts: ob. cit
Tomado de: Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950. Ediciones Unión.
Armando Gruber
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